표면적으로 볼 때, 오늘날 중서 관계는 점점 더 문제가 되지 않고 있으며, 중국화의 민족성은 진부한 표현이지만, 실제로는 오히려 흔들리지 않는다. J.g. 폰 허드 (1744- 1830) 와 윌리엄 폰 훔볼트 (1767-/ 그들은 역사주의의 관점을 가지고 있으며, 각 민족, 각 시대의 문화는 각자의 특별한 가치를 가지고 있으며, 개별화, 개인화, 변화의 원칙을 강조한다. 전통 산수화에서 수묵의 두 가지 독립된 표현 요소를 추출해' 수묵' 이라고 명명한 것은 산수화를 정화하기 위한 것으로, 특히 재미있는 표현 방식을 부여하기 위해서다. (윌리엄 셰익스피어, 수묵, 수묵, 수묵, 수묵, 수묵, 수묵) 이런 의미에서 현대 수묵화는' 다른 사람' 과의 대립을 완성하여 자아의 확립을 실현하고, 그 통시적' 다른 사람' 은 중국화의 표현 형식이다. 그것의 * * * 시간' 타인' 은 서구화되거나 서양 예술 형식을 차용한 다른 당대 중국화이다. 그렇다면 새로운 형태의 현대 수묵어를 만들려고 노력하는 목적은 재료가 새로운 소리를 내고 새로운 표현을 하도록 하는 것이다.
헤겔은 "당시 사람들의 눈과 마음에 드러난 것은 당시 사람들의 흥미를 충분히 불러일으키려면 당시 사람들의 것이어야 한다" 고 말했다. " ①20 세기 이래 중서 융합을 주장하는' 융합파' 의 고된 탐구든, 전통을 고수하는' 전통파' 의 근면한 발전을 주장하든, 중국화는 시종 현재의 환경을 반영하지 못하는 위기에서 벗어날 수 없었다. 이런 위기는 서구 현대문화의 압력과 중국화 자체, 즉 역사와 현실에서 비롯된다. 예술작품은 예술가의 개인활동의 표현이기 때문에, 어떤 예술창작자의 개인생존체험이 동시에 구체적이고 역사적이어야 한다면, 어떤 예술작품에 반영된 창작 이념, 언어 형식, 미적 재미도 구체적이고 역사적이어야 한다. 따라서 전통예술과 현대예술이 뚜렷한 시대차이를 이루는 깊은 이유는 고대인들이 고대 문화생존과 심미이상을 가지고 있고 현대인은 현대문화생존과 심미이상을 가지고 있기 때문이다. 이는 또 한 민족의 내면역사 논리의 심미문화 발전 맥락을 이루고 있다. 새로운 실험 수묵 예술가, 그들은 더 많은 묵재를 이어가는 전통문화관념을 가지고 있다. 그들은 수묵예술본체만이 동양적, 본토적, 민족적, 개인적, 심리적, 정신적, 인간성이 아니라 개방적인 가치감을 안고 있다. 따라서 예술 형식은 일정 시대의 산물로서 민족 형식의 생명력을 유지하려면 의식적으로 시대의 대환경에 녹아들어 현대인의 사상 문화 생활 환경을 반영하고 그 문맥에서 발언권을 찾아야 한다. 수묵화의 경우, "가공된 수묵매체가 우리에게 말한 적이 없고, 우리를 위해 파악할 수 있는 의미를 알려주면, 그것은 새로운 느낌과 체험이 자신의 언설 방식을 찾는 것" 이라고 말했다. ② 가장 전형적인 것은 1980 년대 이후 쓰촨 미술학원에서 진행된 중국화 교육 개혁이다.
연원으로 볼 때, 쓰촨 미원의 중국화 교육은 국내 다른 미술대학과 마찬가지로 1950 년대 이후 서구 스케치로 대표되는 서구 조형체계의 강한 영향을 받았으며, 동시에 황과 판천수 두 대가가 주도하는 중국화 교학체계의 영향을 받았기 때문에 전반적으로 중국화의 상황과 일치하며, 교학 개성은 그다지 뚜렷하지 않다. 1980 년대부터 저명한 화가 백송은 국화과의 학과장을 맡았는데, 아마도 거의 모든 선생님들이 젊은이였기 때문인지 전통적인 부담도 권위의 충격도 많지 않았기 때문에' 국화' 에 대한 이해는 그다지 속박되지 않았다. (윌리엄 셰익스피어, 중국화, 중국화, 중국화, 중국화, 중국화, 중국화, 중국화, 중국화, 중국화) 그들은 "문인화는 물론 중국 고대 회화 전통의 중요한 부분이지만, 그것이 의존하는 고대 사회, 문화, 철학, 종교 등의 기초가 오늘날 이미 중대한 변화를 일으켰다" 고 생각한다. (3) 그들은 또한 문인화 이외의 많은 전통예술을 중시해야 한다고 강조했다. 그들은 명청이 문인화를 기초로 한' 중국화' 구도가 너무 강하고, 너무 정형적이고, 너무 편협하여 범중국화나' 대중국화' 라는 관념을 형성했다고 생각한다. 그들은 문인화의 일원화를 깨고, 스케치를 주요 형식으로 하는 서양식 교육을 폐지하고, 새로운 재료, 새로운 도구, 새로운 기법으로 이미지 조형 규칙의 수립과 훈련 방안의 디자인을 가능하게 하려고 시도했다. 따라서 이런 자유로운 탐구는 쓰촨 미원 중국화과의 교학 특색이 되었다.
예술 자체는 일종의 창작 활동이다. 예술 작품의 창작 과정은 객관적인 진실을 주관적인 표현으로 바꾸고 예술가의 개성과 감정을 표현하는 것으로 중국 전통 수묵화의 특징 중 하나이다. 화가는 자연을 취재하면서 자연에 대해 완전히 현실적인 것이 아니라 자신의 감정과 생각에 녹아들었다. 따라서 예술작품은 화가의 강한 개성을 가지고 있으며, 그가 그림에 표현한 바위와 식물은 모두 살아 있는데, 이것은 세상에 없는 새로운 아름다움과 새로운 경지이다. 그러나 전통 수묵말은 현재 어색해 세계 당대 문화와 같은 수준에서 교류할 수 없다.
전통 수묵화의 딜레마에 직면하여 많은 예술가들이 다양한 수준의 탐구와 개혁을 진행했는데, 그중에서도 황 등이 대표하는' 사고' 와 서비홍, 임풍면을 대표하는' 양흥방' 의 두 가지 보완 취향이 형성되었다. 육씨 후기 작품은 전통미학의' 중화' 규범에 정신적으로 반항해 생활의 혈육을 직시하며 고전주의에 가려진 심리적 공간의 일부를 드러내며 독특한 비극미의 경지를 창조했다. 그러나, 그의 예술은 깊이와 높이에서 전통의 대가들을 능가한 적이 없다. 구다 80 년대 중반의 대형 수묵화는 자화가 매끄럽고 날카 롭고 경쾌한 선과 획이 어지럽게 된 대형 수묵화에서 탈태해 수묵언어 전환이 새로운 의미를 창출할 가능성을 입증했다. 관량은 수묵화의 발휘와 조형의 과장된 변형을 결합해 전통적인 수묵화를 파괴하는 고정관념, 선을 푸는' 골법' 기능의 관점에서 돌파해 현대표현으로 들어갔다. 그는 전통 회화의 서예와 수묵원소를 정제함으로써 선을 순수한 잉크선으로 바꿔 연묵선의 특별한 매력을 극대화해 먹자의 전환을 실현하였다. 관량수묵극 속 인물들은 강력한 게임 요소를 갖추고 있어 수묵말의 현대적 변화에서 획기적인 기술 발전을 이루었다. 이남이 전통적인 선 쓰기 방식을 수묵의 무분별한 침수로 전환했을 때 수묵의 본질은 전례 없는 발전을 이루었다. (윌리엄 셰익스피어, 수묵, 수묵, 수묵, 수묵, 수묵, 수묵) 그의 작품에서 수묵매체가 풍부한 표현력과 시각력감은 이후 현대 수묵어 언어 탐험가들에게 큰 깨우침을 주었다. 예술의 출현과 발전은 그것이 의존하는 사회경제 환경과 불가분의 관계에 있지만, 예술은 일종의 정신적 표현으로 어떤 영원을 얻을 수 있다. 이런 영원은 그 특정 역사를 초월할 수 있다. 그래서 수묵화도 영구적인 의미를 지녔고, 사람들은 정신적 기탁과 심미 만족을 얻을 수 있었다. 수묵화의 표현은 다른 종류의 예술에 비해 특별하며, 그 수단은 감정 표현과 가장 직접적인 관련이 있다. 필묵이 진실의 흔적이 되는 것이 바로 수묵화의 독립가치다.
그러나 중국 수묵화 체계의 독립성은 상대적이다. 폐쇄적인 시스템이 아닙니다. 중국 전통 예술 교류와 대화도 할 수 있을 뿐만 아니라, 외래문화 교류와도 보완할 수 있다. 최근 100 년 동안 서양 예술이 중국에 진출했고, 중국 전통 예술은 전례 없는 충격을 받았다. 서양 예술 유형과 스타일의 도입은 수천 년 동안 중국 전통 예술의 패턴과 통일 국면을 변화시켰다. 현대 수묵화가는 서구 현대예술의 조형 이념을 받아들였다. 인상주의, 후인상주의, 입체주의, 추상주의, 심지어 관념예술까지, 중국 중청년 수묵화가들은 모두 자신의 수요를 가지고 어느 정도 흡수했다. 20 세기 초, 전통 수묵말의 어경이 현대 공업문명에 의해 막 파괴되었을 때, 민감한 사람, 지식계층이 회화 혁명을 제창하기 시작했다. 대표 인물은 강유위 () 와 같이 청나라 4 대 천왕 () 이 혁신을 추구하지 않고' 중서합벽 그림의 새로운 시대' 를 주장하고 있다고 비판했다. 이때부터 반세기 남짓한 수묵말' 서양이 중용이다' 는 현대적 변화 과정이 시작됐다. 서비홍과 장은 먼저 중서사실화를 차용하는 길을 걷고 빛과 그림자, 명암, 부피 등의 단어를 수묵표현에 도입했다.
구문다는 서구 현대와 포스트모던 예술의 관념 표현과 중국 수묵화의 표현을 결합했다. 그는 자신의 후기 수묵화에 서구화된 관념 부호를 직접 적용함으로써 전통 수묵화 언어의 현재 문화적 맥락에서의 결핍과 무력함을 드러냈을 뿐만 아니라 수묵화 말의 현대적 변화에 돌파구를 마련했으며, 자신의 수묵화 조작을 통해 이런 변화의 가능성을 입증했다. 90 년대의 수묵말은 이미 현재의 문화적 맥락에 부합했고, 많은 개인화된 수묵 표현 방식이 현대인의 마음에 시각적 충격을 주었다. 그들의 정신취향은 현대공업과 첨단 기술의 발전에 따른 자연성의 상실을 반성하는 것이다. 그들이 사용하는 수묵어휘는 중국 전통 수묵문화와 서구 현대예술의 광활한 배경 속에서 충분히 확장되었다. 그의 먹점 장치 행동에서 왕천은 유례없는 순묵점 태세를 보이며 수묵화 역사가 침전된 먹구름을 거의 완전히 벗겨 세심하게 설치된 현대 장면에서 본의를 무한히 해석할 수 있는 가능성을 제공했다. 서구 현대주의 예술말에서' 미니멀리즘' 의 표현에 비해 수묵화는 저자가 이 생에서 말한' 동쪽에서' 라는 새로운 의미를 지녔다. 역사 침전을 최대한 적게 벗기는 경향은 거의 90 년대 추상적인 수묵화가의 같은 취향이지만, 이런 취향은 다른 화가의 예술 처리에서 다른 정신적 취향과 다른 이념으로 강조되고 있다.
오붕 1994 의 작품' 묵혼집' 과' 수묵상 노트' 도 화면 형식상 뚜렷한' 미니멀리즘' 경향을 가지고 있어 그의 이전 작품에서 빚은 자질구레한 부묵 이미지와는 크게 다르다. 주왕과는 달리 왕소어는 극단적인 복원을 통해 수묵 표현의 풍부함을 추구하며 수묵의 섬세하고 미묘한 변화의 특징을 부각시켰다. 그가 창조한 이 새로운 수묵상은 미래에 대한 개방적인 시야를 보여 중국 철학정신으로 가득 차 있다. 최근 추상 수묵작품도' 방원 전용 대형 장면' 으로 스키마의 단순성과 강도를 한눈에 알 수 있다. 그러나 그는 자신의 정신력과 무게를 수묵으로 표현하고,' 그림자 속에 숨어 있는 황혼' 을 표현하고, 침묵 속에 숨어 있는 에너지를 표현하며, 풍연처럼 섬세하지 않지만, 자신의 독특한 두터움과 초조함을 가지고 있다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 침묵명언) 수묵화 장치' 원 시리즈' 와' 지뢰밭 시리즈' 가 수묵화 사고의 공간 모델을 확대하려고 시도했다. 그의 방법은 두 가지 면에서 왕천과 비슷하다. 도식의 복원 (왕왕 드물다) 과 수묵화를 현대설비 환경에 도입하는 것이다. 그러나 오붕은 필묵을 강조하면서 강한 필묵 언어가 있어야 화면에 생명력이 있다고 생각했다. 이에 따라 전체 도식 복원과 동시에 그는 작품의 각 부분에 대한 수묵화를 충분히 해석하여 수묵이 스며들어 생긴 점, 선, 잉크의 변화무쌍한 구조를 자유롭게 드러내며 그의 은밀한 인생 경험을 토로했다.
따라서 일정 범위 내에서 서방을 흡수하는 방법도 중국화의 발전에 도움이 될 것이다. 예를 들어 방증선제로 대표되는 저장인물화에 사용된 필묵, 유럽 회화, 특히 고전 조형방법에 대한 본보기는 전통 인물화의 발전에 긍정적인 역할을 하며 심미 전통에 부합하는 역사적 도약이라고 할 수 있다. 둘째, 서양 색채를 참고하여 전통 회화의 표현력을 풍부하게 했다.
조맹은 수묵화라는 매체의 중요성을 강조하면서 "수묵화는 민족적 정체성과 문화예절의 상징으로 그 자체로 수묵화의 본질적 특징을 이루고 있어 대체할 수 없다" 고 지적했다. 그것은 중국의' 문화 생물 사슬' 의 일환으로 상징적인 의미를 가지고 있다. 일단 수묵화라는 매체를 잃으면 중국의' 문화생태재난' 이 도래하는 것을 의미한다 (민족정체성의 상실과 글로벌 경쟁에서 패배하는 것). 4' 필묵' 은 중국화의' 말' 이다. 중국화는' 필묵' 의 형식을 채택하는데, 결코 허공에서 창조된 것이 아니라 우리 민족의 심리와 마음에서 나온 것이다. 중국화는 관념에서 구도에 이르기까지 관찰 방법에서 표현 수법에 이르기까지 모두 중국인의 문화적 특징을 구현했다.
스시는 한 번 말했다: "스와 싱겁고 현란하다. 클릭합니다 。 공자의 논어에도' 사후 그림 그리기' 의 미관이 있다. 중국 전통 산수화 이론에서, 심지어 "수묵지상은 산수가 크다" 고 말하기까지 한다. 수묵화와 국화의 그림도 더욱 청아하고 우아하고 당당하다. 조맹기 씨는' 화론' 에서 "납먼지를 씻고 황사를 날려 금을 본다" 고 썼다. 이 지경에 이르렀으니, 정말 멋지다. 그래서 "벤" 은 가난하고 하얗다. 。 。 。 。 。 석타오는 한 폭의 그림을 써서' 한 획은 잉크를 다듬는 것 같고, 얼음처럼 차갑고, 작은 곱셈을 볼 정도로 춥다' 고 말했다. 만약 그것이 너의 눈앞에서 덥다면, 그것은 여전히 불법이고 믿을 수 없다. 그 본의는 펜으로 깨끗하게 하고, 잉크로 깨끗하게 하고, 자연스럽게 청기를 맑게 하여 사람을 슈창, 탈속적으로 만드는 것이다. 종이에 어둠이 가득한 것은 나쁜 습관의 상징이다. 따라서 오붕은 그림이 단순한 수묵어에서 순수한 수묵어로, 색채가' 보묵부족' 의 보조지위로 떨어질 때 중국 전통 서화의 기본 요소인' 점과 선' 의 질이' 그리고 한 사람이 지켜야지, 만인이 강요할 수 없다' 는 수준을 요구해야 한다고 생각한다. 그래서 서예의 중요성도 중국화에서도 두드러진다. 이런 관점에서 서예를 모르고 서예에 대한 연구가 부족한 사람은 국화를 그릴 수 없다. 특히 수묵산수화. 그의 그림은 내포에서 형식에 이르기까지 단순하지만 어리석은' 그림' 일 뿐이다. 진정한 회화 예술까지는 아직 십여 만 9 일 남았다. 그래서 장선생은' 그림 풍경수필' 에서 "한 획은 그림이고, 한 획은 그림이 아니면 그림이 아니다" 고 말했다. 앞의 문장은 사실 "펜을 골법으로 사용" 하고, 다음 문장은 "상형물을 사물로 사용" 하고 있다.
이것도 중국화가 줄곧 서화 동원을 매우 중시해 온 이론의 근원이다. 따라서 서예는 좋은 작품을 그리는 데 매우 중요하다.
개혁개방 초기에 중국 수묵화가 한때 해외에서 열풍을 일으켰다. 하지만 외래예술의 영향으로 해외로 이주한 많은 수묵화업자들이 점차 자아를 잃고 전통을 부정하고 필묵을 부정하는 사상적 경향이 나타났다. 이러한 변화를 통해 수묵화에 대한 인식이 이성적으로 반성하기 시작했고, 민족적 개성의 홍보, 우수한 전통의 전승, 시대정신의 구현이 재확인되었다.
중국 수묵화의 경우, 전통 형식은 여전히 주도적인 형식일 수 있다. 물론 이곳의' 전통' 은 전임자에 대한 모방이 아니라 시대감을 지닌 전통 회화 언어다. 표현 형식은 바뀌었지만 전통 정신은 변하지 않았다. 예를 들어, 주드슈는 전통적인 제품 염색법과 비슷한 콜라주, 연마 방법으로 표면의 현실감을 표현합니다. 관산월은 연필로 그렸는데, 그중에는 초서의 필법이 결합되어 있다. 아마도 우리가 보기에 그들이 사용하는 도구와 기법은 전통과 무관하지만, 서양인들은 그들이 중국 정신을 가지고 있다고 생각하는데, 아마도 그들이 전통 회화를 흡수하는 규칙에 매우 신경을 썼기 때문일 것이다. 따라서 민족 형식의 형성은 반드시 일정한 민족 풍격을 표현하는 기법을 바탕으로 해야 한다.
전통 수묵화가 현대 수묵화로 바뀌는 과정에서 수묵화 언어가 현재의 문화적 맥락에 맞도록 하려면 당대 중국인의 민족 심미심리와 변화와 조화를 이루어야 하며 민족성과 근대성을 견지해야 하며 호환성을 충분히 발휘해야 하며 혁신을 통해 전통에 새로운 생명력을 부여해야 한다.